EMLÉKEK ÉS KITÉRŐK

Nem hagyományos tanulmánykötet a Lengyel Györgyé: a kilenc hosszabb-rövidebb írás át-átszövi egymást, tematikus és gondolati csomópontokat rajzol ki. Az egyikben pedzegetett témát egy másikban olvashatjuk kifejtve, egyes írások mellékszereplőiből pedig más írások főszereplői lesznek. URBÁN BALÁZS KRITIKÁJA.

És közösen rajzolnak ki egy képet; azt, amelyre a múltba és külhonba is sokszor kitekintő, a jövőbe is kacsintgató tanulmányok elsősorban fókuszálnak: a második világháborút követő négy-öt évtized nagy egyéniségeket és emlékezetes előadásokat felvonultató, ám tiltásokkal, kompromisszumokkal, megalkuvásokkal teli magyar színházi élet képét. S benne egy alapos ismeretekkel bíró, a színház gyakorlata és elmélete iránt egyaránt érdeklődő, külföldi kapcsolatait szorgosan építő rendezőét. Olyasvalakiét, akinek életműve - ha nem is határozta meg a tárgyalt évtizedek magyar színházát - mai szemmel is vállalható, s aki hiteles tanúja, krónikása lehet a kor történéseinek.

Ha Lengyel György írástechnikáját kellene meghatároznunk, leginkább a Molnár-tanulmány alcímét idézhetnénk: ?emlékezés nagy kitérőkkel?. A krónikás saját személyiségén szűri át az eseményeket, saját szemével láttatja a szereplőket, s mivel többnyire nem ragaszkodik a lineáris eseménysorhoz, törvényszerű, hogy majd? mindenről eszébe jut valami vagy valaki. Ami hol nagy erénye, hol bosszantó hibája a könyvnek. Erénye akkor, amikor a szárazabb fejtegetések egy-egy kevéssé ismert anekdota hatására élettel telnek meg, s közel hozzák az olvasóhoz a megjelenített színészeket, rendezőket. Hibája, amikor ugyanaz téma sokadszor tér vissza, különböző tárgyú írásokban (Mejerhold tragikus sorsáról például éppoly részletességgel tájékoztat a magyar színház rendezői törekvéseit tárgyaló írás, mint az, amelyik magáról Mejerholdról szól). Hogy az emlékezés optikája mennyire éles, természetesen nem tudom megítélni ? ám a hangnem felettébb rokonszenves. Lengyeltől éppoly távol áll a bizalmas sztorizgatás, mint az önfényezés, ám azokról, akikhez szakmailag, érzelmileg kötődött, érzékelhető szeretettel, gyengédséggel, helyenként talán csipetnyi elfogódottsággal ír. És Somlay Artúr vagy Nádasdy Kálmán portréját színesíti is az a kapcsolat, amelyet a nyitott, érdeklődő ifjú kollégával ápoltak. Hasonlóan izgalmasak azok a sorok, melyek az egyes színészóriások sajátos munkamódszeréről, egymás közti termékeny rivalizálásáról tudósítanak.

Ám a legemlékezetesebbek mégis a kudarcok, a kisikló, vagy inkább kisiklatott pályák történetei. S itt most nem is elsősorban az egyes fejezetek hőseire, Somlayra vagy Németh Antalra gondolok. Megrázó például a Nem félünk a farkastól betiltása után pályáját gyakorlatilag befejező Olty Magda esete. (A nemzeti színházi rendezések kudarcait taglaló fejezet amúgy is a kötet egyik legkoncentráltabb és legsikerültebb írása: személyes történet és színháztörténelem itt a lehető legtermészetesebben, minden felesleges kitérő nélkül kapcsolódik össze.) Vannak persze olyas szereplők, akiket az emlékező érezhetően kevésbé szívlelt ? ám többnyire róluk is a tisztelet hangján, szakmai kvalitásaikat elismerve, emberi gyengéiket a szükségesnél nem jobban részletezve ír. S vannak olyanok is, akikről inkább nem szól az írás; egyikük-másikuk neve csak kezdőbetűvel szerepel (ami megbélyegzésnek mindenesetre különös, ha pedig tapintatként szerepel így, felesleges, hiszen ha valaki példának okáért nem tudná, mely Madách színházi igazgató monogramja az R.O., igen könnyen és gyorsan utánanézhet).

Ez a szerzőt előtérbe nem toló, mégis személyes hangú emlékezés számomra a kötet egyik legfőbb, ritkán tapasztalható erénye. A másik fontos hozadéka a könyv írásainak, hogy kirajzolódik belőlük egy színházi gondolkodás. Egy nyitott, a világszínház eseményeit lelkiismeretesen követő, a színháztörténeti eseményeken keresztül ma is érvényes esztétikai problémákra is rákérdező gondolkodásé. Hangsúlyt kap például az az elvileg köztudott, a mai színházi nyelvi problémák (és hermeneutikai vonatkozásaik) taglalásakor mégis többnyire figyelmen kívül hagyott tény, hogy a XX. század első felének irodalmi progressziója mennyire nem terjedt ki a színházra; hogy a kortárs német színház eredményeit követni próbáló magyar rendezők kísérletei nem pusztán a közönség, hanem a Nyugat vezető kritikusai felől is teljes elutasításra találtak. Vagyis a ?színház mint interpretáció? kényszerképzete, a szövegcentrikusság, a szerző tisztelete már az akkori próbálkozásokat, másfelé utat kereső invenciókat is gúzsba kötötte ? ami újfent elgondolkodtat magyar irodalom és színház sajátos(an egyoldalú) viszonyáról, illetve a befogadói ízlés bizonyos rétegeinek rendíthetetlen változatlanságáról. (Nem ismerem olyan mélységben Lengyel György színházrendezői pályáját, hogy ennek fényében meg tudjam ítélni, de érdekes kérdés - s talán egy másik kötet tárgya lehetne -, hogy ez a fogékony ízlés mennyire érvényesült, érvényesülhetett a napi színházi gyakorlatban. Noha egyik-másik történet természetszerűleg érinti e témát, a rákérdezés - úgy érzem - elmarad.)

Kevésbé sikerült lapjai a könyvnek azok, melyeken az emlékező művészt teljesen háttérbe szorítja a színháztörténész. Ezekben az esetekben vagy száraz adathalmazt lapozgathatunk oldalakon keresztül, vagy színházesztétikai kurzuson érezhetjük magunkat. Ami nem önmagában baj, hanem azért, mert ezek az oldalak nem szervülnek a szövegbe. Legjobb példa erre a kötet címadó tanulmánya, melynek második fele egyedülállóan érdekes lenyomata a szerző és a rendezőként, teoretikusként is jelentékeny angol színészóriás, John Gielgud kapcsolatának. Gielgud jelentős pályaszakaszainak és Peter Brook rendezéseinek felidézéséhez fontos kontextust teremt Saint-Denis korábban elemzett munkássága is. De pusztán azért, hogy Saint-Denis és az angol színház kapcsolatában elmélyedjünk, meglehetősen feleslegesnek, mondhatni, hosszúra nyúlt bevezetésnek tűnik a csaknem kilenc oldal terjedelmű ?Copeau-szeminárium?. Már csak azért is, mert a kötet olvasóinak többsége valószínűleg kevés újdonságot lel e sorokban, így bőven elegendő lenne egy rövid, Copeau és Saint-Denis szakmai és emberi kapcsolatát utalásszerűen tárgyaló, a copeau-i esztétikát tömören összefoglaló passzus. (S ha rövid terjedelme miatt kevésbé feltűnő, pont ezért érthetetlen a Molnár-fejezet ama pár sora, melyben a szerző néhány odavetett mondatban próbálja Molnár Ferenc és Luigi Pirandello munkásságát összehasonlítani.)

Lehet persze, hogy tévedek, hiszen sokat gondolkodtam a könyv olvasása közben azon, hogy mely olvasói célcsoportra számíthatott Lengyel György. Sajnos, azt kizártnak érzem, hogy a könyvet a színház iránt csak távolabbról érdeklődők forgassák majd. A túlduzzasztott jegyzetanyag azonban mintha azoknak készült volna, akiknek a leginkább közismert színházi fogalmakat is el kell magyarázni és a legismertebb alkotókat is be kell mutatni. A jegyzet ráadásul nem következetes: egyes személyeket majd? minden adandó alkalommal, másokat csak egyszer mutat be. S majdnem olyan szabadon csapong, mint maga a főszöveg: jó néhányszor az ott megkezdett történetek, anekdoták egészülnek ki a jegyzetekben újabb elemekkel. Itt is, ott is több a hiba az optimálisnál. Ezek egy része (mint a nyilvánvaló dátumtévesztések) bizonyosan elírás, sajtóhiba, de előfordul egy-két zavaró tárgyi tévedés is (Chabrol nagy hatású filmje, az Unokafivérek például Truffaut alkotásaként említődik).

Mondhatnánk: meg kell dolgoznia az olvasónak az élményért. Mert ha túljut a felesleges ismétléseken, nem kedvetleníti el a szükségesnek a sokszorosára hizlalt jegyzetanyag, rutinosan átlapozza azokat az oldalakat, melyek adatok megjegyezhetetlen sorát tartalmazzák, valóban élményszerűen tárulhat fel előtte egy formátumos, de lehetőségeinek szintjét el csak ritkán érő színházi világ, egy remélhetőleg végleg letűnt kor, s egy felettébb rokonszenves, a történteket szerényen és hitelesen megidéző színházi ember alakja.